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画家中国画:被遮蔽的画家 被忽略的传承

时间:2017-09-29 00:04  来源:未知  作者:admin

  ]当代中国经济起飞,文化也随之起飞。但是文化起飞不仅是发展文化产业,还应该有真正的艺术。比如书画,究其本质,功利的,我们需要更多非功利的艺术探求。

  70多岁的郎绍君先生温文尔雅,身体不是太好,讲话不快,声音也很轻,然而谈起当下中国书画面临的种种问题,却沉甸甸的,让人深思。

  “当代中国经济起飞,文化也随之起飞。但是文化起飞不仅是发展文化产业,还应该有真正的艺术。比如书画,究其本质,功利的,我们需要更多非功利的艺术探求。”郎绍君10月28日站在“2013文化中国年度人物大”的颁台上如是说。

  或许,正因为一种非功利的坚守,他才能始终目光如炬,为中国书画抽丝剥茧、良莠,在鱼龙混杂的当代书画界一代文人的风骨。

  郎绍君一直关注着中国书画的传承与发展,关注上海的艺术界,在到上海参与东方早报与绿城苏州桃花源联合主办的“2013文化中国年度人物大”之际,《东方早报艺术评论》约请郎绍君先生与“2012文化中国年度人物大”获得者、知名画家萧海春在松江“九峰三泖”画室进行三方对话。

  顾村言:郎老师,前不久《中国文化》上发表了您关于萧俊贤的文章,今天我想就先从萧俊贤先生谈起(萧俊贤在时期主持国立北平艺专国画系达十年之久,一度任代理校长,后辞职居上海以卖画为生,1949年病逝),现在上海知道萧俊贤先生的已经不多了,我觉得您研究萧俊贤也包含了自己在艺术上的寄托,您能不能介绍一下?

  郎绍君:近二十年来,我是比较关注20世纪被遗忘的画家。由于种种原因,有一批在20世纪前半期很有成就、很有影响的国画家,逐渐被遗忘了。如萧俊贤、林风眠、陶冷月、方人定、胡佩衡、吴琴木等等。遗忘有正常的,有不正常的。我关注的,是不正常的遗忘,的、不应该遗忘的遗忘。

  郎绍君:对。不是他们的艺术不好,缺乏贡献。他们的被重新关注,一是美术史学界的研究活动,二是市场的作用。后者的力量尤大。当然,市场对画家的关注往往有畸形现象,如把小画家炒成“大师”,把大画家看成“小名家”。市场上的“大家”、“小名家”主要是以价格衡量的。像萧俊贤、陈师曾这样的画家,都是一流的,曾经有很大的影响。不能单从画价衡量他们。

  顾村言:现代美术史或许就像现代文学史需要重新认识一样。您在对中国画史进行梳理的时候,是不是有一种的寄托在里面?

  郎绍君:希望作一点去蔽的工作。我从上世纪八十年代做中国近现代美术史,主要针对两个方面,一是重新研究一些画家,二是重新认知一些美术现象,前者宏观一些,后者微观一些,大体说来,做个案多一点。

  郎绍君:大家熟悉的画家,如齐白石、徐悲鸿等等,未必是真熟悉。我曾用“熟悉的遮蔽”来形容这一现象。我做齐白石最初出于喜欢他的画,在梳理有关材料过程中,发现过去对齐白石的宣传和评价有诸多可商榷、被扭曲的地方。或者说,对齐白石有种种不正当的误读。如从他的木匠出身判定其态度,用意识形态衡量他的艺术,回避他生平中与重要历史人物的关系等等。

  郎绍君:利用艺术,是普遍现象,未必都没有意义,这也是历史的一部分,也是艺术史研究的对象。比如1927年齐白石画了一个算盘,名为《发财图》。他在跋文中称算盘“欲人钱财而不施,乃仁具耳。”与靠着做官、抢劫发财不同。在1950年代,这幅画被权威人士以理论解释为“剥削阶级”。这种误读现象,也是美术史工作者应该关心的。

  郎绍君:齐白石成长过程中,得到了很多同乡、和著名人士如胡沁园、王湘绮、湘潭黎家,以及夏寿田、郭葆生等等的关爱和帮助,用50年代话语说,这些人叫“地主、官僚、军人”。当时的宣传回避了这些内容,齐白石被授与“优秀人民艺术家”称号,选为美协,享受崇高声誉。到“”期间,已经去世的齐白石又成了“地主阶级的孝子贤孙”“老财迷”加以鞭挞。这类和现象,不是艺术社会学应该研究的好对象吗?

  萧海春:硬把白石老先生放在这个盘子上,为我所用,下面的一段就说不通了,知道底细的人明白是怎么一回事。

  郎绍君:历史是人写的,没有绝对真实的历史。但历史总有一定的客观性,不能随意。历史叙事需要追求客观性。但也要承认,历史必然会因时空不同、写作者思想和知识的不同而产生解释得不同。阐释学不特相信本文,而更重视阐释的历史,接受的历史。中国美术史上的画派与画家,是不断被后人建造起来的,而这种建造,不一定都有充分的根据。譬如我现在写萧俊贤,用尽力气搜集相关材料,但总是很有限,总有诸多空白点,这就需要“同情的理解”,需要有限度的想像。我努力追求真实,但也只能是我有限理解的真实。

  萧海春:我看过的。我在工艺美校读书的时候很喜欢他的画,因为当时在南京有一个国画室,国画室里挂了两张萧俊贤的画,他的字和画的感觉远看有点像吴昌硕,笔很厚,但他是用楷书的笔法。这个画看上去墨色非常凝重,笔也是用长锋羊毫,比较扩大化的那种,很多空灵的东西画得也很好的。后来我一直在那个画室里面看,特别是时期的总是有几张,虽然印得不好,但是仍然可以从中感觉得出来,他的画和冯超然、吴湖帆不一样,格调很高。

  萧海春:那时的收藏者都要比较小的,因为要挂在屋里。这个没骨青绿我没有看过,我一般看到的都是水墨。

  郎绍君:萧俊贤的没骨青绿是用大写意的笔法,绚丽的色彩与粗简的用笔合而为一,仿佛进入了一种天外的境界。萧俊贤,每日颂读《金刚经》。这种没骨青绿或许与他的禅意想像有些关系。他的诗、文章、书法写得都很好。他不大欣赏齐白石的大写意,曾戏说齐白石作画如“厨夫抹灶”。

  郎绍君:他说这线年代,那时齐白石正在“衰年变法”阶段。艺术上还不很成熟。但他的天分很高。

  萧海春:对,他的天赋太高了,他也没有临过董源,没有临过什么古画,他的临八大也是说说,重要的是他的体会,他的能力非常强。

  顾村言:从美术史的意义看,重看萧俊贤好比重看文学史上的沈从文、废名、张爱玲。

  郎绍君:陈师曾一家和萧俊贤的关系十分密切,陈与萧可算是忘年交,亦师亦友,陈师曾对萧俊贤很尊敬。

  郎绍君:是。但家里保存的东西不多。湖南有个年轻画家在编萧氏年谱,已经有些规模。

  顾村言:郎老师,您是国内外知名的齐白石研究专家,您也喜欢萧俊贤,但萧俊贤又看不起齐白石,这是不是牵扯到您对中国画的评判标准和定位问题?

  郎绍君:中国画是多样化的,有多种题材、体裁、风格、流派、画法。作美术史家有自己的爱好,但研究评价不能限于个人爱好,美术史论工作有它的基本纪律和规则。即便个人爱好,也不会止于一家或一种风格。我喜欢石涛、八大,也喜欢王时敏与王原祁的某类或某一时期的作品。我作中国美术史,但也喜欢许多画家和他们的艺术。这并不矛盾。我的体会是,你对不了解的东西可能不喜欢它,当了解了以后可能会喜欢它。评价一个画家难免有偏爱,但评论活动主要是一种活动,不能过多受情感因素左右。我幼年生活在农村,我喜欢齐白石的艺术与我的童年记忆有一定关联,但这种关联并不影响我对齐白石的基本叙述。我也喜爱林风眠的画,写过他的专题著作,我认识到他是一个杰出的融合的画家,但也清楚,他不是一个对中国画传统有深刻认知的画家。我想,每一个美术史从业者,也都有类似的体会。

  顾村言:一个是把民间的鲜活与真趣加入到中国画中来,一个是把与民间的造型和色彩融入到中国画中。

  郎绍君:画家的作品与他的人生分不开。林风眠六、七的时候,母亲因与外人交往而被族人卖到远方,在留学时期又失去了爱人和幼子。在欧洲时,最喜读被称作“悲观哲学家”的叔本华的著作。50年代,他的艺术追求不被人理解,不得不辞去教职独居上海,而法籍太太和唯一的女儿又远赴巴西。这一切,造成了他的“创伤记忆”。这创伤记忆渗透到他的画里,有时表现为一种孤寂感,形成和谐而孤寂的美;有时又表现为对人生、人性和悲苦的激烈诘问,形成变形的、色彩惨烈浓重的风格。可惜的是,在“”期间,他将上千幅作品撕掉,扔进了抽水马桶,实在太可惜了!

  顾村言:他唯一的外孙即女儿蒂娜生的孩子,叫杰拉德马科维茨,现在住在巴西,去年到上海,我们对他做了个专访。他也是独生,他是林风眠唯一的血脉。而且,林风眠的骨灰一直没有落葬。

  萧海春:我总觉得这么一个大艺术家,那些搞文化的人需要的时候把他们拿出来搞一搞,平时就不去理会。

  顾村言:郎老师,你提出把当代国画分为传统型、泛传统型和非传统型,又特别关注传统型和传统型画家的命运。能解释一下您的看法吗?

  郎绍君:这种分类主要是出于叙述的需要,只有相对的界限与标准。在实践方面,这种分型是鉴于当代中国画的多元趋势,使传统中国画受到了空前挤压,需要采取一种性策略。主要是着眼于对中国画工具材料、笔墨语言和相应形式风格的传承。传统型中国画,不是古法古风,不求新变,而是要求在传统的根基上变,依照中国画自身的观念与形式体系推进与发展,这可借用太史公说的“通古今之变”来说明。

  20世纪前半叶,传统型画家占主流,最大的传统画家聚居地则是上海和上海附近地区。吴昌硕、陆恢、倪田、黄宾虹、萧俊贤、王一亭、冯超然、吴湖帆、贺天健、刘海粟、潘天寿、张大千、钱瘦铁、郑午昌、张大壮、张石园、吴琴木、关良、江寒汀、陆俨少、来楚生、陆抑非、唐云、谢稚柳、应野平、谢之光、朱屺瞻等等。上海书画出版社编印的五卷本《海上绘画全集》,集中展示了清末海上画家大致的面貌。上海的史论家也写了不少关于海派的文章。但总的看,这一大批老画家的艺术却没有得到很好的传承,原因之一,是上海在上世纪50年代后没有美术学院,这些老画家无处施展其才能;二是他们大都进入了画院,但画院不能招学生,除了个别人与个别时段外,基本没有让他们收、带学生,后继乏人。三是,解放后实行户籍制,人才无法流动,上海失去了吸纳周边地区画家的优势。浙江美院从上海挖走了顾坤伯、陆抑非、陆俨少等传统画家,对学校的教育产生了很大作用。这使得当代浙江传统型画家的队伍,整体上比上海还要强势一些。

  萧海春:我不知道你怎么看,唐云是有才气的,但是他中后期的作品,我看了以后很失望的。

  郎绍君:唐云是有才气。早中年即在上世纪40-60年代的作品很出色,很有特点。他担任美协和画院的负责工作后,精力没集中在画上,晚年应酬多,不如早中年作品好。这一点,他自己是承认的。

  萧海春:另外一点,他是出于的心态,觉得对他很好,拼命地去,把自己的才情浪费掉了。

  郎绍君:许多老画家有这种情况。但也因人而异。陆俨少晚年也有不少应酬画,但也有一些很精彩、足以显示其艺术高峰期水准的册页和手卷等。

  萧海春:陆俨少有那个底蕴,因为他有很多东西压在那里,出来的那段时间很短,所以他下面的储油量就很丰富。当时还有一个现象是,很多画家都画过连环画。

  郎绍君:在上世纪五六十年代,连环画是画坛大老。画画连环画,对处理人物群像、动态、和场面绝对有好处。但是画连环画多了,容易养成过多细节叙述的习惯,再也回不到国画那种一以当十的简括。

  萧海春:对,一看他的画就知道他是画连环画出来的。贺友直他说过,“我不画国画,我就画连环画”。他知道传统国画不容易。但贺友直厉害啊。我以前学画画的时候看《山乡巨变》,我就说他的线条真的很厉害,他画的人物在那个场景里面变来变去,他那个导演本领太大了。

  郎绍君:是啊,他变幻结构的能力、画人物情态的能力,真是太强了。那个亭面糊喝醉了酒回去走在山上的样子,现在还记得。

  萧海春:他是人物的造型取的好,一看脸型就知道他是谁,这是贺友直厉害的地方。

  郎绍君:50年代初,陆俨少画过十一本连环画。他是为了,上了三个月的连环画速成班,就成了连环画家。

  萧海春:陆俨少还画过《牛虻》他的勾线、线条和别的连环画家不一样,《牛虻》那本书我小时就看的,对我影响也比较大。

  顾村言:书画传承的教育,一个是现代学院教育,另一个是传统的师徒相承式的教育。

  郎绍君:传统的中国画传承,如潘天寿说的是“师徒加自学”。在废除科举以后,引进西式学校教育,称为“新学”。又有一批批的留学生,到海外学习绘画、雕塑。20世纪前期的几所国立美专,大多是西画家所主持。刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文、汪亚尘、唐一禾等等,都是留过或游过学的。整个20世纪主导中国画教育的已经不是师徒相承,而是学校教育。而学校基本上是西画家在主持。吴冠中说,他就读的杭州艺专像是“巴黎美术学院的分校”。教师多是留法的,课程也国、图书多法文画册,学校专门有代表派驻法国。一周只有两个下午学中国画,每正上午都是西画课。

  郎绍君:至少大部分西化。学中国画学生也少,国画的主任教授只有潘天寿一个人,有意思的是,他有一个助手,也是学西画的。徐悲鸿主持的中大艺术系和北平艺专,是以写实主义中国画,传统国画家少,也没有地位。上世纪50年代后,我们学苏联的一套,还是以西画中国画。应该说,以西画中国画,提高了学生的造型能力,对提升人物画的能力作出了贡献。但对于山水花鸟画助力不大。最要命的是,学生普遍缺乏鉴赏力,看不懂中国画,从而形成了传统中国画传承的断代性后果。

  郎绍君:西画家强调写生,这有益,但不要临摹或淡化临摹,学生不能理解并把握中国画的笔墨。黄宾虹、金城、陈师曾、潘天寿等传统画家,都主张传统径,先临摹,后写生,先熟悉和学会中国画的一套程式这套程式其实也是变化无穷的。

  郎绍君:总的来说,现在各个学校都算是很重视学传统,学生很多,也出现了一批有才华的画家。和新为学习传统提供了很多资源,画家很,经济,人格与思想也逐渐,艺术得到了很大改变。这都应该充分肯定。

  萧海春:这个是无法否认的。我记得在前,如果要办一个个展,是需要多层审查,什么背景、作品内容等都弄清楚了才准你办这个个展。

  郎绍君:简单说,中国画的传承,要重视临摹,本科生头两年都要以临摹为主,然后再穿插一定的写生。

  顾村言:现在很多美院的学生都是以素描、水粉等成绩进入的,文化基础也有些问题。

  萧海春:临摹常重要,但有一个问题不要忽视,素描的能力有和没有是不一样的,这个是造型的基础。当然你如果再要进入中国画的学习,还是从临摹开始的。

  顾村言:是的。再说到画家群体,目前画画的人是史无前例的多,有很多画家群体,据说的画家都有十万多人了,很多读不进书的都来搞画画,这种风气不好。

  顾村言:传承中国画,不能只学中国画,还要学诗词、古文、篆刻,但现在已经没有这样的氛围了。美术院校国画专业教师的全面能力也堪忧。

  郎绍君:能教传统绘画的人很少。这是新式美术教育形成的后果。一些享大名的画家,可能对传统中国画所知甚少,不能通过教临摹把学生领进传统之门。

  所以就上海而言,萧海春的意义就凸显出来了,他学传统下了真功夫、大功夫,今天看了他临的历代书法,也深受。他一个从玉雕转到绘画上来的人,能够贯通古今的学传统,除了他的才能,,更打动我的是对艺术的、热诚和不顾一切的努力。他达到了什么程度先不说,他的奋斗过程更具有意义。同样重要的是,他还通过师徒方式带出了一批学生,为中国画的传承作出了成绩,作出了榜样。 艺术的传承不在人多,而在精与高。哪怕有一个人,他能够领衔,有能力带头,就会影响一。萧海春的身体力行已经有了真正的影响。

  顾村言:再谈到多年前“笔墨等于零”的论争,我感觉吴冠中的说词其实是很单薄的。

  郎绍君:1980年代以前,画界很少争论笔墨问题,因为对于老一辈画家来说,笔墨不是问题。更早的中国画争论,都是在争论中国画的命运如何,还存不存在坦途,中国画要不要借鉴西画,中国画怎么革新等。上世纪八十年代以后,大家开始关心艺术本身的问题。笔墨问题就被提出来了。

  萧海春:但这个问题还要一直继续下去啊,因为笔墨在中国画里是一个很核心的东西。

  郎绍君:讨论中国画的命运,画家往往不太关心,他们觉得这是大而空的问题,但一谈笔墨,他们就要说话,也有话可说了。

  萧海春:对笔墨的理解应该是多样性的,中国人因为看了那么多古画,前人提出那么多理论,他们的心里总会有一个大的尺度,这个尺度我认为很重要,如果变到最后尺度没有了,那笔墨也基本上没有了。

  顾村言:它其实还是有一个核心的是不是还是应该从书法进去?

  郎绍君:我最简单的看法是,笔墨是中国画的基本语言,好像汉语是中国人的母语一样。中国语言不只是说字,还有字法、句法、文章的方法。笔墨也是这样,有程式,有,有派别,有,有高下,有雅俗。陆俨少把笔墨画法分为斧劈皴系统、披麻皴系统,在系统之下,还有许多东西呢。

  萧海春:我另外提出一个问题是董其昌提出的“南北”的意义到底在哪里?

  郎绍君:董其昌是第一个用笔墨风格来区分美术史上的派别,并区别它们的不同价值。过去讨论中国画的风格不是从这个角度,他一个最基本的观点是以景物论,画不如造化,以笔墨论,造化不如画。笔墨成为衡量绘画高下的最高标准。此后的画家,特别是山水画家,大抵是以笔墨衡量高下的。

  萧海春:我为什么推崇董其昌,我觉得这个人从这一点一下子就把中国画的精髓抓住了,而且绘画中,真正南与北来比较的话,从欣赏角度来说的话,它的东西是含蓄、空灵,给你一种厚的感觉。

  郎绍君:中国画发展到元代,经过元代由绢变成纸,由宋代的院体到文人画发展出了赵孟、钱选和四大家都讲究笔墨,到了明代在笔墨问题上出现了两派,浙派和吴门,他们是笔墨风格的变化。但是在理论上,当时的大家还不太拿笔墨来别,看美术史。到了董其昌拿这个来看画史,影响就大了。而他本人确实有很高的鉴赏力。

  郎绍君:他确实是一个出色的书法家、画家,他提出的不是系统理论,而是几句抓住本质的话,被人们接受并流传后世的话。他把披麻皴这一好南这一提到更高的。这有偏颇,也有道理。道理就是把形式看作绘画的本体。笔墨怎么样,就是艺术本体怎么样,这是艺术内部的规律。这是中国写意画发展到这个阶段的必然产物。

  萧海春:包括之前的李日华,与顾正谊、莫是龙、陈继儒等都是一批整体地在提这个问题。

  郎绍君:对董其昌最大的是吴门和浙派之争,他从这里思考,从元推到宋,把“元四家”推上来,“元四家”从前并没有那样的大名,是到了董其昌才有了大名。但我们今天看“元四家”就是厉害。

  顾村言:“元四家”投射的是一种文人的性情,强调笔墨,而且是真正功利的,追求一种人生的大自在,倪瓒的逸笔尤其明显。

  萧海春:“元四家”产生的背景是异族的。我觉得,历来对南北理论的都是瞎说的我从自己的角度一直这样。

  郎绍君:以科学的标准去判断董其昌“南北论”准不准确是恰当的,换一个人就能说准了么?

  萧海春:所以董其昌就让我感到,他的智慧和眼光真了不得。而且他自己的画、字,包括他题画的那些语言,他对书法的论证,真的很厉害。

  郎绍君:他之后的中国画有一个转折,但也了另一端,即人们对师造化不太重视了。但是董其昌重视本体、重视学古和传承的理论是无疑是极重要的。

  萧海春:传承里面跟自然、跟个人、跟理论都有关,这应该是我们这一代的任务,要把它做成是难度很大的。

  郎绍君:二十世纪的反“四王”,有两方面的原由。一是“新文化运动”的激进,二是“四王”末流的模拟与没落。徐悲鸿骂四王派是“八股山水”,固然是打击一,但出有他的根据。以提倡写生取代临摹,是一个极端代替另一极端,但也是一个有效的“药方”。这是时代的潮流,由之产生弊病不能全归罪于某一个人。我们评价李可染对写生的提倡也是这样,他不学传统程式,在教学上有忽视传统的不足,但矫往难免过正,他力行写生,才创造了新的山水画,其贡献是突出的。

  在这一点我非常李可染,真是太有贡献了,他把那些传统的东西经过他的理解在写生的时候用进去,而且能传达出中国画那种审美的感受。

  郎绍君:李可染的同代人都努力写生,但有突出创造的还是个别人,如石鲁、黄胄、傅抱石、黎雄才等。

  萧海春:我在工艺美校上学时最的就是两个人,一个是李可染的写生,一个就是石鲁的大写意,他的黄土高原的大写意我得不得了。

  其实从北宋、南宋下来以后,赵孟提出“书画同源”实际上从那时起就开始与笔墨接近了,没有他的“书画同源”的体会,笔墨到后来很难被提出来的。

  郎绍君:“书画同源”之说,唐代远就提出来了,元代赵孟进一步,其后的元四家把书法与密切皴法联系起来,笔墨变得更加丰富。到董其昌,以书入画的笔墨成为绘画的最高标准。 萧海春:他把所有的东西都盘起来了。还有一点我认为,董其昌他是主张写生的,他有一个书画船,常在船上画画。

  顾村言:上海博物馆正在展出的董其昌《秋兴八景》册,就是在书画船上完成的,几乎都算是写生。

  郎绍君:董其昌用笔生拙,用墨光润,对后世有很大影响,王时敏、八大,都得益于他的笔墨。

  萧海春:我是对赵孟、董其昌特别,我现在主要就是在墨法上取董其昌的淡境,因为我下笔厚重,墨加多了就要脏和腻掉了,他的“淡”不只是颜色的淡,他里面的韵味很淡,还是很含蓄的那种意蕴。其实“四王”、“四僧”都是从他那里出来的,包括石涛也是。有人说石涛是反董其昌的,这个我不同意。

  郎绍君:石涛了复古现象,但并不意味着他否定学古。董其昌“南北论”无非是强调选择学古的选择。

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